Сегодня последний день конкурса на бесплатное место в лабораторию неигрового кино МШНК Марины Голдовской. Победитель и шорт-лист с лучшими работами, по мнению редакции, будут объявлены 21 октября. Обучение в лаборатории начнется с ноября, но сбор заявок
в Московской Школе Нового Кино будет продолжен. Марина Голдовская
рассказывает T&P о своих работах, киноправде, сложностях при выборе
и работе с героем, а так же о критической составляющей своих фильмов.
— Как происходит осознание того, что твое призвание — быть
документалистом? Вы, например, начинали как оператор, а потом стали
делать свои собственные фильмы.
— Вы знаете, это приходит совершенно бессознательно, по крайней мере
в моем случае. Я снимала документальные сюжеты, хронику — всякую ерунду.
И меня это, конечно, очень тяготило. Мне хотелось хорошего настоящего
кино, хотя тогда вообще не было документального кино как такового: его
не было, потому что не было творческого объединения «Экран», был только
отдел хроники. Снимали открытие пирожковой, понимаете? Такая ерунда
была! Ну и всякие прилеты больших деятелей. А потом было создано
объединение «Экран», и меня мой бывший товарищ по курсу, который к тому
времени сделал одну документальный фильм как режиссер — Никита Хубов —
позвал снимать картину про ткачих. Был хороший сценарий покойного Вени
Горохова: это была картина о девочках, приехавших из колхозов,
из маленьких местечек, деревень, работать на ткацкой фабрике — для того
чтобы начать там новую жизнь. Все, конечно, хотели выйти замуж, учиться
в институте — они думали, что приедут в город Фурманов Ивановской
области, и там их это все ждет. Это был единственный центр деятельности
в этом районе.
Приехали и столкнулись с тем, что там то же самое, что
и в их деревнях, только побольше, и, в общем, они несколько лет там жили
и уезжали куда-нибудь еще. Текучесть рабочей силы была колоссальная.
Но главное, что девочки оказывались обманутыми, и ничего из жизни
там у них не слепилось. 1968 год — мы начали картину и все думали,
как показать их жизнь, что она вообще из себя представляет. Я уже тогда
преподавала в МГУ на журфаке и попросила свою студентку Аллу Зайцеву,
одну из самых ярких и выдающихся, поехать на эту фабрику и устроиться
на работу. Ее взяли, она там работала и жила с этими девушками в одной
комнате в общежитии. Мы туда заявились через два или три месяца:
звукооператором у меня была Жанна Гиссова, тоже женщина, так что наша
женская группа разместилась в этой комнате общежития. Жили и спали
там вместе с этими девушками — и снимали каждый день. Это был, конечно,
совершенно потрясающий материал, потому что вы можете говорить, что
хотите, как они хорошо живут, но каждый пиксель экрана показывал всю
убогость этого быта и, в общем, кричал об обратном. Все это было
необычайно достоверно и реалистично, никакого вранья — ничего. Мы
снимали их с невероятной симпатией, снимали взахлеб — я такого потока
жизни на экране никогда еще не видела.
Говорить, что надо писать сценарий — глупо. Какой
там может быть сценарий, когда ты не знаешь, как жизнь повернется?
Пишешь одно, а делаешь другое, все время как бы кого-то обманываешь,
лавируешь между возможным и невозможным.
Потом я начала читать, я знала английский всегда, и поняла, что этим же самым занимался Ричард Ликок,
американцы. Это был нормальный метод наблюдения, и мы сняли потрясающий
материал. Его даже почти монтировать не надо было. Никита сложил это,
мы показали картину и тут началось! Наши начальники просто встали
на уши, чтоб картину угробить, а Никиту уволить. Мне предложили
перемонтировать ее, но я сказала, что не могу этого сделать, что
я уважаю чужую работу и с этой картиной я согласна… Короче говоря,
я встала на принципиальную позицию, и в итоге они от меня отстали,
потому что я была «вкусным» кадром — была в аспирантуре, членом партии.
А Никиту уволили и картину сожгли к черту. Но я была умной тогда,
в отличие от теперь: сделала копию и хранила ее в МГУ. К сожалению,
половина куда-то исчезла, но полкартины есть, и я обязательно покажу ее.
— И с тех пор вы почувствовали жажду правды?
— Ну правды, честно говоря, я всегда хотела, просто не знала, что так
можно, а тут поняла, что обожаю метод наблюдения. И поняла тогда еще
одну серьезную и на тот момент пугающую меня вещь — что оператор
безответственный, в том смысле, что он не отвечает за свой контент.
И стала режиссером-оператором. В том фильме я была режиссером-оператором
не потому, что Никита был плохим режиссером, отнюдь! Но он был мужчиной
и не мог ходить на съемки. Я понимала, что все зависит от того, как ты
снимешь, от точки зрения — от всего. Это огромная ответственность,
бесконечные переживания, муки и нервы, нервы, нервы. Никогда не знаешь,
что у тебя получится: режиссер-оператор не знает, что он снимает.
Говорить, что надо писать сценарий — глупо. Какой там может быть
сценарий, когда ты не знаешь, как жизнь повернется? Пишешь одно,
а делаешь другое, все время как бы кого-то обманываешь, лавируешь
между возможным и невозможным. Эта жизнь казалась мне невыносимой,
а с другой стороны, я без нее уже не могла — знаете, как наркотик.
Каждый год я снимала одну картину как режиссер-оператор, а все остальное время просто снимала, чтобы держать в руках камеру.
— Мне случайно попалась ваша книга про Павла Лебешева,
я прочитал ее и понял по тексту, насколько чутко и серьезно вы
относитесь к операторскому мастерству. И вот я хотел узнать: что,
по-вашему, самое главное для оператора-документалиста? Это же совсем
другое, чем снимать игровое кино.
— Я думаю, что это быстрота реакции — долго не думать, а много
чувствовать. Чувствовать потрохами, что надо делать. Ну и, конечно же,
соответствующий профессиональный уровень. Ты тут уже не думаешь,
как компонуешь кадр, где точка — это автоматически должно происходить.
У меня это все довольно быстро наладилось, потому что я много-много
снимала. В общем, мне было очень хорошо работать на телевидении, потому
что все хотели, чтобы я сняла и то, и это. А потом я начала снимать
картины перестроечные. Во первых, к тому времени я сняла «Архангельского
мужика»…
— Александр Расторгуев говорил,
что вы были первым человеком из кинематографической интеллигенции,
повернувшимся лицом и камерой к людям — пошли в народ и начали снимать
кино, которое дало огромный импульс всей российской документалистике,
появившейся в девяностые: Манскому, Косаковскому и так далее.
Как произошел этот поворот?
— Вы знаете, я как-то не задумывалась, просто работала.
Но то, что у меня был интерес к простым людям, это точно. Я, правда,
и интеллигенцию снимала как простых людей, но и совсем простых мужиков
и женщин я действительно очень много снимала: председателя колхоза
Бедулю, «Архангельский мужик», естественно… В общем, конечно, с простыми
людьми приятней иметь дело, честно вам скажу: они не ставят тебе
никаких препонов, да и верят больше. Не могу сказать, что у меня
с интеллигенцией были проблемы — нет, не было никаких проблем. Вообще,
человеческий контакт всегда легко очень устанавливался. Я не знаю, может
быть у меня характер такой — подходящий, толерантный. Я думаю, что
у многих это есть, просто люди считают, что я, мол, кинематографист,
я могу все себе позволить. А я всегда очень робко входила, в том смысле,
что не сразу нападала на своего героя, требовала откровенности. Это
было как-то все очень органично, приятно было работать. В общем,
снимала, снимала, снимала — безумное количество работ. Когда началась
перестройка, на подходах к «Архангельскому мужику» я сделала несколько
картин, которые для того времени были очень смелыми, потому что у меня
были хорошие сценаристы. Они всегда подпирали, надо было очень сильно
бороться — мы искали какие-то пути, чтобы обдурить наше руководство. Его
очень трудно было обдурить, потому что они были умны. Эти сволочи были
такие умные!
— Как всегда: цензоры — самые тонкие зрители.
— Но мы их как-то дурили, и они даже вставали на нашу
сторону. Это была какая-то постоянная игра, но очень интересная игра,
которая, правда, требовала огромных нервов. Я никогда не знала, чем все
это кончится — уволят меня, не уволят…
Ну, а потом получилось так, что начались перестроечные годы,
и во всех смыслах мне очень повезло. Меня наняли американцы. Они
обратились в комитет по кинематографии, и там им посоветовали меня.
Я сделала картину про Аню и Сашу Политковских, называлась она «Вкус
свободы»: Саша Политковский был в то время очень известный и хороший
журналист, а Аня была еще никто, просто домохозяйка, двое детей. Картина
получилась очень честная, но в России решили ее не показывать, потому
что у Ани с Сашей назревал развод. Потом меня пригласили в Америку
читать лекции в один университет, в другой…
— Ваши поздние фильмы имеют очень сильный политический заряд,
хотя, конечно, им и не ограничиваются. Как вам кажется, насколько важна
эта критическая составляющая в документалистике?
— Если я приезжаю каждый год на лето снимать картину, я делаю это
с тем, чтобы показать, что происходит в стране и что изменилось за год.
И каждый год я снимала что-нибудь, что об этом бы говорило. Все картины
я пыталась делать как дневники, через себя — не ситуацию вообще, а себя
в этой ситуации. Я буду показывать эти фильмы, потому что интересно
смотреть, как все менялось, трансформировалось. За те годы, что
я там прожила, я сделала их 17: каждое лето я снимала, потом зимой
преподавала. Предпоследняя из них была про Аню Политковскую — «Горький
вкус свободы». В этом году я сделала фильм уже не политический, это было
прямо перед моим отъездом, не смогла удержаться: про американских
документалистов первого ряда, 8 портретов. Я снимала это много лет, пока
приглашала их на воркшопы.
 Анна Политковская из фильма «Горький вкус свободы»
— А что должно произойти, или как должно произойти, чтобы хроника каких-то событий, допустим исторических, превратилась все–таки в искусство?
— Я думаю, надо искать образ, а не информацию. Притом не надуманный
образ. Это просто манера видения, это надо шлифовать, конечно — нужно
снимать мого лет, потому что, когда смотришь на человека, то сразу
видишь какой ракурс, какие глаза, как что. Такие высокие слова, конечно,
которые я терпеть не могу — образ — сразу какое-то киноведение пошло.
Но чтобы человека выявить, надо искать изюминку в каждом. И нужно искать
подходящие темы, правильную точку зрения. Вот, например, мой фильм
«Власть соловецкая» — за Соловками ведь вся система, это ее метафора.
— Как происходит выбор героя? Это интуитивный процесс, или можно все–таки сформулировать какие-то принципы?
— Трудно сформулировать. Это прежде всего интуиция, как вы
чувствуете: близок ли вам этот человек по духу, по характеру,
нравится ли он вам. Потому что, когда вы вступаете с героем в отношения,
они перестают быть служебными — это уже дружеские отношения. Для меня
всегда важно, насколько человек мне близок как личность, и вся система
отношений складывается из симпатий. Я не хочу сказать, что мы должны
быть одинаковыми, но то, что я увидела в человеке, должно быть мне
глубоко симпатично. Если мне человек не нравится, я не буду делать
картину о нем, потому что снимать, когда ты ненавидишь героя — это
невозможно. Он не должен быть стопроцентно положительным, просто должен
так или иначе проявиться.
Я снимаю наблюдением, поэтому во время общения какие-то черточки
удается вытащить, если ты считаешь, что они его характеризуют. Не хочу
сказать, что я их украшаю, делаю героев красивыми — я просто пытаюсь
видеть человека таким, какой он есть. Вот, например, у меня была картина
о Вишневском: он очень часто возбуждался и начинал кричать, топать
ногами — и мне это удалось схватить. Он говорил «вырежи, вырежи это!»,
а мне его удалось убедить это оставить. И в картине это только прибавило
ему характера, силы и мощи. Когда снимаешь, ты с человеком живешь
как бы одной жизнью.
— А существуют ли какие-то принципиально важные вещи, без которых человек не может стать героем фильма? Что в нем должно быть?
— Конечно, должна быть какая-то внешняя киногеничность. Бывают люди
просто не киногеничные, которых снять невозможно: они могут быть очень
даже симпатичными внешне, но вот что-то вас не устраивает. Причем,
возможно, одного это устроит, а другого нет. Это внутренний выбор,
который делает автор. Но еще не скидывайте со счетов главное — что вы
хотите этим сказать. Почему вы хотите снимать именно этого человека, что
в нем такого привлекательного и интересного? Это сложно. Будем смотреть
фильмы и разбирать, почему этот человек стал героем, что в нем. И очень
помогает вот это длительное наблюдение.
— Могли бы рассказать, как именно вы понимаете и используете принцип наблюдения?
— Я имею в виду, чтобы не было никакой поспешности, не ставить
кадры — я их никогда не ставила. Я просто стараюсь наблюдать человека
в жизни. Сначала с ним познакомиться как можно ближе — так, чтобы он
понимал, что я ничего плохого не несу с собой, что ему ничего
не угрожает, чтоб он мог вести себя совершенно свободно. Вот когда мы
доходим до такого состояния, я начинаю снимать, очень часто это бывает
с первой минуты. Есть комплекс приемов, и если ты им следуешь, то умеешь
создать для человека комфортную атмосферу: света лишнего не включать,
не хлопать у него перед глазами хлопушкой, не направлять ему в лицо
свет, не влезать в разговор с вопросами, которые будут ему явно
неприятны, знаете, если он не в настроении. Установить с человеком
дружеские, нормальные отношения, и тогда вы можете делать с ним все что
угодно. Это вопрос взаимоотношений прежде всего. Кстати, у меня есть
книги на эту тему: одна называется «Женщина с киноаппаратом», а другая —
«Человек крупным планом». Там я пыталась изложить свою систему
построения работы, думаю, там все понятно. Но каждому свое. Один человек
у меня на лекции спросил: «Как вы считаете, у режиссера должна быть
точка зрения, или он должен быть совершенно нейтральным?» Я говорю:
зачем работать тогда, если нет точки зрения? Зачем снимать кино, если
нет точки зрения на то, что ты делаешь?
— Сложный вопрос, на самом деле. Возможно, она должна формироваться как раз в процессе наблюдения.
— Ну конечно! Но вы все равно подходите уже с каким-то своим
видением материала. Вы понимаете, что этот человек может вам дать
такую-то тему. Хотите ли вы заниматься этой темой или нет — это уже
вопрос ваш. Надо разбираться и пытаться своей картиной создать образ,
который зритель совершенно не ожидает увидеть.
|
